Champfleury : La caricature, une technique réaliste

Par Rebecca PARTOUCHE (Berlin)
Article paru dans Ridiculosa n° 9 (2002) Jules Champfleury

« On ne se doute pas de la survie que donne, à l’heure présente, aux gens la collection. Champfleury », notait Edmond de Goncourt dans une note du 13 février 1891, « était complètement oublié ; c’est la pauvre réunion de ses lithographies et de ses eaux-fortes qui sauve le littérateur d’une mort absolue.» [1]

S’il est vrai qu’on ne devrait pas prendre trop au sérieux les paroles pour le moins fielleuses de l’auteur du célèbre Journal, il faut bien avouer que c’est tout au plus en sa qualité de médiateur que le nom de Champfleury nous revient en mémoire : médiateur du reste non négligeable, dans la mesure où il a contribué (grâce à son ami, le traducteur Franc-Comtois Max Büchon) à la découverte de Gotthelf, de Johann Peter Hebel etc., écrivains jusqu’à lors inconnus en France.

Mais c’est surtout à sa qualité de promoteur de sujets « bas », de sujets considérés comme indignes d’être représentés dans les arts, que Champfleury doit sa modeste renommée.

Se révoltant contre un code esthétique qui réservait le grand format à la peinture d’histoire, il n’avait pas hésité lors du scandale de L’Enterrement à Ornans à prendre le parti de son ami Courbet en butte à la critique du laid. (La représentation de L’Enterrement à Ornans, vulgaire scène de genre, dans un format monumental avait soulevé un véritable tollé lors de l’exposition de 1850.) Au sortir de l’exposition, Champfleury s’était vu assigner l’épithète de « réa­liste » et se voyait encore ravaler au rang d’un daguerréotypiste scrupuleux, qui reproduit la réalité sous ses aspects les plus hideux : critique assez surpre­nante, si l’on songe que Victor Hugo avait publié Notre-Dame de Paris quelque vingt années auparavant, œuvre dans laquelle il n’avait pourtant pas hésité à dépeindre laideur et misère humaines. Ancré dans la tradition réaliste d’Outre-Manche, l’auteur des Misérables avait effectivement abordé des sujets mineurs – et ce bien avant Champfleury –, sans se faire pour autant accuser de réalisme.

S’il n’avait pas été l’objet de telles invectives, malgré des sujets parfois hideux, c’est que la composition du roman, elle, restait traditionnelle dans ses grands traits. À l’instar des grands réalistes britanniques tels Henry Fiedling et Walter Scott (un Écossais), Victor Hugo se rattachait au roman historique, gen­re élevé, tout en s’appropriant des sujets inexploités jusqu’alors en littérature. La composition épique, spécialité anglaise, permettait (depuis le 18^ème siècle) aux grands réalistes anglais d’aborder les sujets les plus humbles, les plus rebutants ou même les plus fantastiques (marginaux, personnages grotesques, misère, pauvreté urbaine etc…) sans pour autant rompre avec les convictions classiques.

À ce propos, la critique qu’avait émise Walter Scott à l’égard de Hoffmann était symptomatique. Dans son célèbre réquisitoire [2] contre Hoffmann, l’auteur de Waverley ne s’attaquait effectivement pas au choix des sujets (du reste assez fantasques) de celui-ci, mais à l’absence de composition de ses récits. Prenant appui sur le conte du Sandmann (Le Sablier), récit épistolaire dans lequel la même histoire nous est racontée sous les perspectives différentes et même contra­dictoires de plusieurs personnages, le maître du roman historique reprochait à Hoffmann son incapacité à embrasser un sujet dans son ensemble. Hoffmann ne dominait pas son histoire : le récit était décousu, discontinu, fragmenté et donc absurde.

En réalité, la critique de Walter Scott portait sur l’absence d’un narrateur « objectif » qui, surplombant les événements, relativiserait les récits subjectifs des protagonistes. S’abandonnant au gré de sa folle et vagabonde imagination, suivant le cheminement d’une fantaisie des plus capricieuses, cet écrivain –hélas ivrogne et à moitié fou [3] – était incapable de construire une trame narra­tive cohérente. Dans son réquisitoire, Scott établissait une liaison entre esthéti­que et éthique, il effectuait un rapprochement entre les – soi-disant – troubles psychologiques de l’écrivain d’Outre-Rhin, sa perception fragmentée de la réalité et le caractère désordonné et désuni de ses contes. Même s’il accordait bien à Hoffmann une certaine finesse d’observation, une certai­ne faculté à bien découper ses personnages, à bien les « dessiner », ses œuvres n’en restaient cependant pas moins le fouillis illisible d’un esprit employé en pure perte, à son avis très analogue du reste à celui de Jacques Callot : Les ouvrages de Callot, qui a fait preuve d’une fécondité d’esprit merveilleuse, causent pareillement plus de surprise que de plaisir. Si nous comparons la fécondité de Callot à celle de Hogarth, nous les trou­verons égaux l’un à l’autre ; mais comparons le degré de satisfaction que procure un examen attentif de leurs compositions respectives, et l’artiste anglais aura un immense avantage. Chaque nouveau coup de pinceau que l’observateur découvre parmi les détails riches et presque superflus d’Hogarth vaut un chapitre dans l’histoire des mœurs humaines, sinon du cœur humain ; en examinant de près, au contraire, les productions de Callot, on découvre seulement dans chacune de ses diableries un nouvel exemple d’un esprit employé en pure perte, ou d’une imagination qui s’égare dans les régions de l’absurde […] Hoffmann s’est en quelque sorte identifié avec l’ingénieux artiste que nous venons de critiquer, par son titre de Tableaux de nuit à la manière de Callot ; et pour écrire, par exemple un conte comme le Sablier, il faut qu’il ait été initié dans les secrets de ce peintre original, avec qui il peut réclamer une véritable analogie de talent. [4]

La comparaison avec le graveur lorrain était osée. Scott rabaissait le conteur allemand à l’état de caricaturiste [5]. Hoffmann n’était pas un littérateur. Incapable de composer une œuvre logique, il n’était pas même un narrateur.

On ne saurait assez souligner la portée de ce verdict sur toute une génération de jeunes écrivains français qui, à l’affût d’une technique nouvelle de narration, cherchent à se distancer des grands conteurs du 19^ème siècle. En quête d’une forme nouvelle de littérature, d’une littérature visuelle, qui se déro­be à la lecture, d’une littérature qui ne décrive plus la réalité par l’intermédiaire d’un narrateur interposé mais qui la rende directement, immédiatement et même physiquement. La caricature, art visuel et agressif, leur apparaît comme la possibilité inespérée de rompre avec les principes normatifs de leur époque.

Désormais Hoffmann se voit affubler du titre de caricaturiste, épithète dès lors inséparable de son nom. Très vite ses contes acquièrent la réputation d’être visuels et de n’être donc pas voués à la lecture. Il est d’ailleurs très signi­ficatif à cet égard, que Champfleury (tout comme Théophile Gautier et Charles Baudelaire) fassent mine de ne jamais se souvenir du contenu des Contes d’Hoffmann et de leur trame narrative, alors que les personnages leur restent perpétuellement en mémoire.

Sans pour autant tomber d’accord sur la définition d’un terme des plus flous si ce n’est qu’il désigne dorénavant un procédé nouveau, un procédé anti-classique [6] et alittéraire de composition, Théophile Gautier, Champfleury et Charles Baudelaire [7] s’entendent à déceler en Hoffmann « un grand caricatu­riste ».

Si Champfleury – qui en arrivera à se faire bon gré mal gré le promoteur d’un art réaliste – assigne à Hoffmann les attributs de « caricaturiste » et de « réaliste », il ne s’agit pas là d’une contradiction.

Les arguments développés par Walter Scott (rendu fragmenté de la réali­té, juxtaposition de détails sans aucun enchaînement logique, absence d’un narrateur objectif et donc d’une trame narrative cohérente etc.) l’aident bien au contraire à élaborer sa propre esthétique réaliste.

Alors que le réalisme anglais se définit par le choix de sujets nouveaux tout en se complaisant dans un mode de narration conventionnel, le réalisme que préconise Champfleury se manifestera par une rupture totale avec le code convenu de composition, par un refus total de la narration.

À l’encontre de Walter Scott, pour qui la réalité ne peut être rendue que sous forme d’enchaînement logique, le réaliste français considère toute suite cohérente de faits et donc toute trame narrative comme étant la construction subjective d’un narrateur [8].

Persuadé de la logique naturelle de la réalité, ce Diderot moderne prophétise – nous y reviendrons – un art fragmenté, un art dépouillé de constructions , qui dans son extrême réduction fait resurgir une vérité naturelle rembrunie par les règles apprises.

En résumé, le degré de réalisme d’une œuvre n’a donc pour Champfleury aucun lien avec le choix du sujet : ce dernier est même plus que périphérique, les objets les plus fantastiques (fantômes, sorcières, gnomes et esprits élémen­taires etc…) pouvant être tout aussi réalistes que des sujets tirés du réel, s’ils sont rendus de manière brute. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que Champ­fleury confère un grand réalisme aux scènes de fantôme de Undine, un opéra de E.T.A. Hoffmann [9].

Pour tout musicien intelligent, il est évident qu’un critique musical tel qu’Hoffmann n’est pas un de ces êtres qui se servent de la technologie musicale pour donner un manteau neuf à leur littérature. Rien n’est plus facile que de tromper le public à l’aide d’un dictionnaire et d’un manuel ; de nos jours, on a poussé fort loin ce petit charlatanisme, et j’ai vu souvent de jeunes poètes, amis ardents des formes grecques, passer des moins entiers à reconstituer un Olympe païen dont ils font un pompeux étalage de leurs vers […]

Hoffmann a bien parlé de la musique, parce qu’il la comprenait et la sentait, parce qu’il en souffrait, parce qu’il en était possédé, nourri, imbu […]

Il est impossible de ne pas séparer dans ses ouvrages ce qui lui est apparu musicalement de ce qu’il s’est efforcé de traduire en langue musicale. Ainsi, je peux faire une différence dans l’Ondine entre toutes les scènes de fantômes et les autres scènes ; ces premières prouvent que le compositeur a pris un point extérieur de départ (celui de l’homme frappé de terreur par les fantômes, de frayeur, etc.) et ce sentiment répondait aussi parfaitement à l’organisation d’Hoffmann pour la musique, qu’à son amour particulier pour le fantastique. Ces œuvres sont toutes admirables […] si, au contraire j’entends l’Ondine […] dans les autres personnages, alors ce ne sont pas ces personnages qui parlent, mais bien plutôt Hoffmann qui raconte leurs impressions. […]

La plupart des œuvres d’art, on peut le dire sans injustice, ne sont pas autre chose qu’un rapport pareil ou une description, une copie.

Mais que contraste un être vivant qui a été vivifié par l’art et qui est orga­nisé en lui-même.[10]

Sous l’emprise de la terreur, effrayé par les monstres de son imagination, ce pauvre ivrogne à moitié fou rendait ses visions devenues réalité palpable dans toute leur immédiateté. Spontanément, sans réfléchir, il jetait sur papier ce qu’il avait sous les yeux. Aussi, ne « décrivait »-ilpas la réalité par l’inter­médiaire de « descriptions » fardées et mensongères. Il ne se faisait pas le « narrateur »ou « l’interprète » d’une réalité qu’il arrangeait et re-créait ultérieu­rement, mais il saisissait sur le vif ce qu’il avait sous les yeux. Instinctivement, obéissant au premier mouvement de son âme, se refusant aux « calculs mal­sains »d’une mise en scène, ce grand enfant naïf et sincère « vivifiait »en un genre de dessin automatique les spectres nés de son cerveau malade.

Elevé dans l’ombre des plus grands narrateurs du XIX^e siècle, écrasé sous le poids de leur œuvre monumentale, Champfleury engage une bataille acharnée contre les« faiseurs de descriptions » dont les interminables com­mentaires épiques, les récits délayés et discours abscons s’intercalent entre la réalité et le lecteur. « Les descriptions » note-t-il dans Le Réalisme « sont inutiles », « la description terminée, je ne m’[en] souviens plus. » [11]

La malice humaine est si grande, que faute d’explications, on pourrait m’accuser de vouloir chasser les arbres et la verdure du roman. Tel n’est pas mon but. Je répète qu’il ne s’agit pas de regarder un paysage et de le détailler avec complaisance sur le papier : celui qui agit comme ça n’a rien fait. Mais, au contraire quelle reconnaissance ne devons-nous pas avoir pour ces esprits si rares qui peuvent rendre la sensation de la nature et non pas de puérils détails ! [12]

En quête d’un art direct, d’un art impulsif, c’est-à-dire apte à saisir la réali­té sur le vif, il reproche à la littérature descriptive – et la littérature en général – d’être la construction artificielle émanant de l’imagination subjective – et donc mensongère – de l’artiste.

« Il faut », notera Champfleury sur ces dévoyeurs de sens, « leur porter les derniers coups, montrer quelles fumées emplissent leur imagination et s’ap­puyer sur le terrain de la réalité, le seul qui ne s’enfonce pas sous les pieds. » [13] Désireux de déchirer le voile qui recouvre une logique naturelle cachée sous un amas de détails superflus, Champfleury revendique un langage déictique, un langage authentique, dépouillé de détails oiseux et d’enflures de style, qui s’ef­façant derrière la réalité, en fasse resurgir la quintessence :

Ne me parlez pas de ces écrivains descriptifs qui, d’un pays, ne voient que les murailles et en donnent les reliefs sans doute soigneusement travaillés, mais moins visibles qu’un croquis de peintre.[14]

De fait, l’artiste est un ouvrier, un « porte-parole » de la réalité, qui ne doit pas outrepasser son rôle de « souffleur » en la travestissant par des constructions subjectives.

En ce moment une sotte figure aux jambes d’araignées ; avec des yeux de crapaud à fleur de tête, passa en chancelant et riant bêtement, s’écria d’une voix aigre et glapissante : « Où diantre s’est donc fourrée ma femme ! »

Ces trois lignes détachées brusquement conservent-elles leur vivacité ? Au milieu du conte, à travers cette scène d’amour dans un boudoir, ce terrible mari aux yeux de crapaud, aux jambes d’araignée, fait presque frissonner. Jamais on ne rencontrera de mari plus affreusement étrange. On le voit par la citation, il n’a rien là de fantastique, tout est dans la manière de décrire les physionomies, les objets.[15]

Niant l’existence de toute trame narrative dans les Contes d’Hoffmann, Champfleury ne se donne pas même la peine de nommer l’histoire dont il extrait cette citation. Les Abenteuer der Silvester-Nacht n’ont apparemment pas retenu son attention. Seuls les personnages sont restés ancrés dans sa mémoire. Et ce, pour la bonne raison qu’Hoffmann ne les a pas enrobés dans des « descrip­tions fantastiques » et donc « subjectives ». Se contentant de l’énumération on ne peut plus sommaire de deux faits « essentiels » et très « réels »(Yeux de crapaud + jambes d’araignées), Hoffmann n’a rien inventé. Il a constaté. Au lieu d’interpréter et de déformer la réalité à l’aide de constructions imaginées et donc fantastiques, ce « réaliste violent » l’a réduite à deux faits essentiels. Ici, le « lecteur » n’a pas besoin de se perdre en conjectures à déchiffrer une descrip­tion. Il n’a pas besoin de réfléchir. L’image lui « saute aux yeux ». Persuadé de l’existence d’une logique naturelle inhérente à la réalité, Champfleury voit dans l’abréviation la possibilité d’une remise en lumière de cette logique originelle des choses [16]. En définitive, ce « chercheur de vérité » (c’est ainsi qu’il se nomme) revendique une langue dénudée, une langue quasi invisible et donc objective qui se contente de prendre acte de quelques faits essentiels porteurs de réalité [17].

Né à une époque où le savoir technique a atteint son plus haut degré, Champfleury rejette les règles apprises. À l’instar de son ami Charles Baude­laire, pour qui la maladresse et l’absence de savoir technique deviendra un signe d’originalité – dans Le Peintre de la vie moderne il fera l’éloge du dessinateur autodidacte Constantin Guys – Champfleury condamne l’art savant, basé sur la réflexion, pour prôner un « art sans art », un art spontané, un art qui exclut la réflexion, qu’il nommera la caricature :

La caricature, l’art du dessin, qu’Hoffmann du reste pratiqua avec beau­coup plus de modération que l’art musical, servit cependant davantage au conteur. Par la vivacité du croquis, Hoffmann apprit à décrire un person­nage en une phrase, quelquefois en un mot comme avec un coup de crayon. Au lieu des interminables descriptions de physionomies, d’habits etc… qui mettaient si justement Stendhal en fureur, on voit circuler dans les Contes fantastiques des quantités de personnages qui ne s’oublient jamais.[18]

Établissant une liaison entre la réception d’une œuvre d’art et sa pro­duction, entre la réaction (plus ou moins spontanée) qu’elle déclenche sur le lecteur et le rapport de son créateur à la réalité, Champfleury considère la cari­cature comme une sorte de « longue autobiographie » de l’artiste.

À l’encontre des écrivains raisonneurs du style de Barbey d’Aurevilly (« un esprit faux, dont le langage entortillé et les incessantes descriptions maniérées prouvent que « [m]alheureusement l’image ne vient jamais exacte dans son cerveau », étant donné qu’il « ne voit pas, qu’il n’a jamais regardé le côté maté­riel des objets »[19]), le caricaturiste dessine sous le coup d’une impulsion. Il se laisse guider par son instinct. Frappé par un sujet qui lui saute aux yeux, cet enfant de la nature, instrument objectif de la réalité, ne réfléchit pas.

De fait, l’évidence de l’œuvre et la réaction instantanée du lecteur sont garantes de la concomitance de l’observation et de l’exécution.

Et cependant que j’aille demander à Daumier le sens caché du Ventre législatif, une de ses plus admirables compositions, il vous dira ’La Cham­bre des députés était ainsi. – Mais quel était votre but ?. – Rendre une assemblée politique telle que je l’ai vue. – Vous n’aviez pas une idée, une intention satirique ? – J’ai vu des hommes qui discutaient […] et je les ai dessinés le plus réellement qu’il m’a été possible.

Jamais homme embarbouillé de nuageuse philosophie ne comprendra cet­te naïve spontanéité du crayon qui obéit autant à la main qu’à l’esprit. » [20]

Daumier ne peut aux yeux de Champfleury exécuter ses caricatures que dans le présent. En effet, le réaliste considère la mémoire comme un filtre subjectif et donc déformateur de la réalité. En cela il n’adhère pas aux propos de Charles Baudelaire, selon lesquels Daumier se retirait dans son atelier et travaillait donc de mémoire.

Il n’est donc pas étonnant que Champfleury, qui prône l’évidence de l’œu­vre, exclut Jacques Callot, « graveurraisonnable » et« ouvrierpatient » du rang des caricaturistes. La Tentation de saint Antoine, gravure dans laquelle on voit grouiller une centaine de petits personnages microscopiques, est même l’inverse de ce qu’il entend par caricature.

Le format microscopique, la foultitude de détails ne permettant pas de réaction spontanée, il reproche à la Tentation son caractère réfléchi, son carac­tère rationnel et donc littéraire :

Au risque de choquer les esprits cramponnés à la tradition […] j’avoue que cette fameuse « Tentation » me laisse absolument froid, et qu’elle me semble le contraire du fantastique…[21]

À une époque, où le genre historique c’est-à-dire narratif, se voit assigner le rang le plus élevé dans la hiérarchie des genres (et ce, en littérature au mê­me titre que dans les arts plastiques), Champfleury revendique un art alittéraire, un art spontané, qui se dérobe à la lecture : la caricature. La caricature, techni­que empruntée aux arts plastiques et ravalée au rang d’un art mineur, (le rang d’un tableau était étroitement lié à son caractère narratif. La peinture d’histoire se lisait comme un livre, de gauche à droite), se présente donc comme un art doublement alittéraire.

À l’encontre des grands conteurs de son temps, qui travestissent la réalité par les codes convenus de narration, le promoteur du réalisme décèle dans la caricature une technique apte à détecter une logique naturelle intrinsèque à la réalité. Ce serait donc méprendre le rôle de la caricature que de l’assimiler à la charge (cette dernière déforme la réalité), Champfleury lui conférant la tâche de remettre en lumière une réalité non visible à l’œil.

Champfleury, Histoire de la caricature moderne, Paris, 1865.

Champfleury, Histoire de la caricature antique, Paris, 1867.

Champfleury, Histoire de la caricature au moyen-âge et sous la Renaissance, Paris, 1870.

Champfleury, Histoire de la caricature sous la République, l’Empire et la Restauration, Paris, 1874.

Champfleury, Histoire de la caricature sous la Réforme et sous la Ligue. – Louis XIII à Louis XVI –, Paris, 1880.

Champfleury, Le Musée secret de la caricature, Paris, 1888.

Champfleury, Histoire de l’imagerie populaire, Paris, 1869.

Champfleury, Grandes figures d’hier et d’aujourd’hui. Balzac, Gérard de Nerval, Wagner, Courbet, Genève, 1968.

Champfleury, Les Vignettes romantiques. Histoire de la littérature et de l’art, 1825-1840 ; 150 vignettes, Paris, 1932.

Champfleury, Souvenirs et portraits de jeunesse, Genève, 1970.

Funck (Kunz, Carl Friedrich), Quelques traits caractéristiques d’Hoffmann. In : E.T.A. Hoffmann. Contes et nouvelles réunis par Henri Parisot et précédés de Souvenirs sur Hoffmann par Funck,Paris, 1942, 1, pp. 9-19.

[Hitzig, Julius Eduard], Aus Hoffmanns Leben und Nachlaß. Hrsg. v. dem Verfasser des Lebens-Abrisses Friedrich Ludwig Zacharias Werners. 2 Teile, Berlin, 1823.

Hoffmann, E.T.A., Sämtliche Werke der Winkler Ausgabe (Meine Numerierung, St.S.) :

I. Fantasie- und Nachtstücke, Mit einem Nachwort von Walter Müller-seidel, Anmerkun­gen von Wolfgang Kron, München, 1976.

II. Die Serapions-Brüder, Mit einem Nachwort von Walter Müller-Seidel und Anmerkun­gen von Wulf Segebrecht, München, 1976.

III. Die Elixiere des Teufels/Lebens-Ansichten des Katers Murr, Mit einem Nachwort von Walter Müller-seidel, Anmerkungen von Wolfgang Kron, München, 1976.

IV. Späte Werke, Mit einem Nachwort von Walter Müller-Seidel und Anmerkungen von Wulf Segebrecht, München, 1965.

V. Schriften zur Musik/Nachlese, Nachwort und Anmerkungen von Friedrich Schnapp, München, 1963.

Loève-Veimars, La Vie de E.T.A. Hoffmann, Œuvres de E.T.A. Hoffmann traduites de l’allemand par M. Loève-Veimars et précédées d’une notice historique sur Hoffmann par Walter Scott, Paris, 1842, 1, pp. 25-97.